Sus discípulos se han distinguido por mostrar un equilibrado dominio del giro, el adagio y el allegro53, un rasgo estilístico muy entroncado con la tradición decimonónica y los inicios del siglo XX, pero ese perfil profesional se fue perdiendo en beneficio de tendencias estéticas más partidarias del alargamiento de líneas y formas corporales. Para muchos podría tratarse de una actitud excesivamente conservadora, pero el paso del tiempo demostró que no era tan contraproducente porque esa conjunción de elementos desarrolló en sus alumnos una versatilidad inusitada y les permitió ser aceptados como profesionales en compañías con enfoques estilísticos muy diversos; desde las agrupaciones más entroncadas con la ortodoxa académica hasta aquellas que sorprendieron al público del siglo XX por sus avanzadas propuestas coreográficas, como pudieron ser los casos de Víctor Ullate o Ana Laguna.
Quizás esa fue la faceta más llamativa de su labor como maestra, ya que siguió aferrada a la tradición, pero no dejó de evolucionar con ella, del mismo modo que sus alumnos nunca dejaron de ingresar en muy distintas compañías o ganaban premios en concursos europeos de gran prestigio.
Otra de las características que definieron su labor fue la severidad de su método de trabajo, duro y espartano, con el que exigía una constancia permanente encaminada a obtener el máximo rendimiento, semejante a la que se requiere para los deportistas de élite. Es evidente que para ser partícipes de esa filosofía, los diferentes alumnos que han pasado por su escuela han tenido que dedicar a la danza el cuerpo, el intelecto y el espíritu, pero además mucho tiempo, ya que las jornadas de trabajo siempre tuvieron una intensidad extrema en su escuela54; tanto para el alumno como para el profesor. Ese planteamiento exige -según apunta Flavia Pappacena-, una enorme capacidad de observación y una constante corrección del trabajo técnico y dinámico del alumno55, algo que su discípula Violeta Gastón describía perfectamente recordando su tiempo en la escuela: “María forma a sus alumnos mucho antes que el resto de las escuelas, que tardan muchos más años, y eso es fruto de su intensa dedicación y constante corrección. Yo creo que hay pocos maestros que corrijan tan intensamente como ella”56.
Fueron todos esos elementos, unidos a su dedicación personal a la danza, plena, total y absoluta57 , los que lograron dirigir su docencia hasta un alto nivel de excelencia técnica y estilística. Enrique Gastón apuntaba: “María trabaja con sus alumnos igual que un entrenador deportivo con sus atletas. Por eso insiste tanto en la dedicación personal de cada uno de ellos y no quiere que pierdan horas de ensayo, ni siquiera estudiando otras materias”58. Según sus declaraciones, esto hacía que en su escuela se impusiera un trabajo físico tan riguroso como el que pueda encontrarse en cualquier equipo deportivo de alto rendimiento y ciertamente ella lo entendía de modo muy semejante: “Si se quiere conseguir una aproximación a la perfección, hay que dedicar muchas horas. Tantas que apenas queda tiempo para nada más”59.
Hay un último detalle sobre el que nos gustaría incidir. ¿Renunció María de Ávila a enseñar danza española a sus alumnos? Ya hemos visto que ella nunca dejó de bailarla y sus primeras generaciones de discípulos, entre los que se encontraban Ángela Santos, Víctor Ullate, Carmen Roche, Emilia Bailo o Lola de Ávila, también la estudiaron con ella60. Incluso los comienzos profesionales de algunos estuvieron vinculados a compañías españolas como la de Antonio Ruiz.
Sin embargo, esa inicial dualidad estilística que permitió el contacto escénico de sus primeros discípulos en los escenarios españoles, fue desapareciendo poco a poco de esta escuela. Zaragoza no parecía contar con una inclinación especial por la danza española, excepto por la jota aragonesa, y los alumnos que ingresaban en el centro, no solicitaban ser instruidos en danza española. Fue su adaptación a la demanda, lo que le fue empujando a abandonar la enseñanza de las formas tradicionales españolas en favor de la escuela académica internacional61 y, una vez apartado este estilo de sus clases, su especialización fue cada vez más intensa.
Para finalizar este recorrido sobre la que fue su faceta pedagógica, no puede dejar de señalarse cómo la expansión e influencia de su trabajo se fue incrementado de modo que toda esta labor no quedó circunscrita a la ciudad de Zaragoza, el centro urbano en el que su semilla ha dado una cosecha más generosa. Con el paso del tiempo, se fue extendiendo por otras ciudades españolas a través del trabajo de los alumnos que decidieron seguir sus pasos; probablemente porque su tenaz insistencia había quedado fuertemente grabada en ellos. Esa expansión ha contribuido, sin ninguna duda, al afianzamiento y asimilación de la danza académica en nuestro país y, aunque comparte protagonismo con otros muchos maestros españoles, la huella que ha dejado es muy profunda62.
No hay duda de que sus aportaciones a la enseñanza de la danza han sido las que mayor prestigio le han otorgado, pero su trayectoria como directora también fue importante y no puede ser olvidada. Parece, además, que sus planteamientos en esta faceta no se apartaron mucho de esa misma filosofía pedagógica, y por ello es fácil percibir la fuerte connotación didáctica que tuvo su paso por esas agrupaciones. En los casos del Ballet de Zaragoza y del Joven Ballet María de Ávila ese enfoque implicó dar continuidad a un trabajo ya iniciado, dado que los bailarines de ambos conjuntos estaban familiarizados con su método, pero en el caso de las compañías nacionales exigía fuertes cambios.
Ante todo, conviene recordar que todas sus experiencias al frente de alguna agrupación transcurrieron en un período histórico muy distinto al que ella había vivido durante sus primeros treinta años como maestra. Durante la transición política la sociedad española experimentó fuertes impulsos de renovación y cambio y ese deseo de libertad individual conquistó todos los ámbitos de la sociedad, el político, el económico y también el cultural.
Si hasta entonces la actividad coreográfica en España había permanecido bastante aislada del exterior, en los años ochenta se vio asaltada por una explosión de iniciativas que desbordaron sus límites e hicieron aflorar muchas propuestas que buscaban romper con la tradición y con la exaltación de lo español, es decir con todo aquello que había caracterizado el ambiente dancístico durante la dictadura.
Paradójicamente la aparición del Ballet de Zaragoza tuvo lugar en 198263, en plena efervescencia renovadora, pero su clasicismo no impidió en absoluto su éxito. ¿Cómo se podría explicar esa reacción? Probablemente porque el boom coreográfico que invadió el país y provocó la apertura indiscriminada de escuelas de danza y la demanda de espectáculos novedosos64, también implicó a aquellos que se inclinaban lacia los lenguajes más tradicionales.
El recién nacido Ballet de Zaragoza aportó algo de lo que se había carecido hasta ese momento: homogeneidad de escuela. Era un grupo dotado de una uniformidad desconocida entre las compañías y los bailarines españoles. Sus integrantes, además, mostraban un control de la técnica académica tan amplio y profundo que permitía a todos abordar las complejidades coreográficas con naturalidad. Y fueron estas características, además de la enorme juventud de sus componentes65, las que sorprendieron al público y a la crítica. Sin negar que las coreografías presentadas por el Ballet de Zaragoza —especialmente las que habían sido creadas por Cristina Miñana— parecían inclinarse hacia una línea estilística más neoclásica, lo que verdaderamente llamó la atención de esta agrupación fue la sólida formación de sus integrantes.
53 SALAS, Roger. «María de Ávila, maestra de ballet». El País , 25-08-1994. Volver al texto