En las tablas del Liceo no había trabajo para todas y muchas de sus discípulas sólo encontraban salida profesional en los espectáculos de variedades o tenían que complementarlo, por lo que en sus clases también dedicaba tiempo a trabajar los ejercicios y contorsiones de los números acrobáticos que, como la rueda y el puente1, tanto atraían al público en dichos recintos. De este modo, las alumnas que se formaban con ella eran capaces de adaptarse a cualquier tendencia o estilo de movimiento que se representara en los escenarios barceloneses. Y es evidente que, a pesar de las insuficiencias que su enseñanza pudiera tener, las bailarinas barcelonesas de varias generaciones, entre las cuales se encontraban Charito Delhor, Teresina Boronat, Carmen Salazar, Alicia Calado, María de Ávila, Rosita Segovia, Josefa Sansalvador, Mercé Mozart, entre otras, adquirieron con ella una formación que les ayudó a desarrollar su profesión no sólo dentro, sino también fuera de España.
María de Ávila llegó a la escuela de la calle San Pau hacia 1929, cuando Pauleta era una maestra octogenaria2 con un puesto en el Liceo de carácter vitalicio y conservaba muchos de los convencionalismos del siglo anterior. Como reflejaban sus propias palabras, «con el paso de los años nos dimos cuenta de que [su trabajo] tenía que haber estado más diferenciado, y en realidad «nos tenía que haber dado dos clases diferentes, como se hace ahora», pero —también puntualizaba— «para nosotras que recibíamos clase, aquello era como un maná»3.
Tras varios años estudiando con la Pauleta, gracias a los cuales tuvo fácil acceso a las funciones de ópera del Liceo e incluso participó en algunas como figurante, María se incorporó al cuerpo de baile del teatro hacia 1934. Tendría unos catorce años y su familia no había asumido aun su profunda vocación por la danza. No tardaría en tener que aceptarla como su forma de vida, porque al estallar la Guerra Civil se convirtió en la única fuente de ingresos posible.
El conflicto bélico impuso cierto un parón en el terreno coreográfico y la actividad escénica sufrió muchas interrupciones. El mismo Liceo, reconvertido en Teatro Nacional de Cataluña, llegó a cerrar sus puertas durante algún tiempo. Pese a todas las dificultades que implicó la contienda para toda la población de la ciudad, incluida la familia de María Dolores Gómez de Ávila, este periodo fue un tanto providencial para esta joven bailarina, porque llegó a actuar como primera artista del cuerpo de baile para suplir la ausencia de la primera bailarina titular, que se encontraba fuera de España4.
Según sus propias declaraciones, mantuvo su actividad profesional hasta principios de 1938, pero a partir de aquel año las circunstancias artísticas empeoraron y el peligro de los bombardeos se acrecentó, por lo que decidió abandonar los escenarios. Fue entonces, cuando, gracias a su aprendizaje con el bailarín Alexander Goudinov tuvo a su alcance todo el bagaje formativo y la experiencia escénica heredada de la tradición más clásica.
Tras la muerte de su maestra en 1937, todo un acontecimiento en la ciudad5, y gracias a la intervención de su tía Cándida, Alexander Goudinov se hizo cargo de las clases en la antigua escuela de San Pau6. Goudinov era un bailarín de procedencia rusa que había trabajado en los Ballets Russes y se había establecido en España hacia 19197. En 1920 su nombre ya aparece ligado a los espectáculos de revista de la capital barcelonesa bajo el seudónimo Sacha Goudine, y gracias a ellos logró darse a conocer y alcanzar un destacado renombre entre el público de la ciudad.
No puede decirse que este fuera su primer contacto con la escuela rusa, María había visto actuar a los Ballets Rusos del Coronel de Basil durante su periodo de formación junto a la Pauleta y había queda fascinada con las baby ballerinas (Tamara Toumanova, Irina Baronova y Tatiana Riabouchinska), pero ese acercamiento había sido el de una mera observadora. Ahora tenía posibilidad de practicar personalmente esa misma escuela a través de un método de trabajo ordenado y estructurado. Como este momento coincidió con la paralización de su actividad profesional y su abandono temporal de los escenarios, pudo dedicar todo su tiempo a trabajar junto a este artista ruso; aunque en sus clases él utilizaba el sistema del maestro italiano Enrico Cecchetti8.
1 María recordaba que las clases finalizaban con la práctica de ambos ejercicios gimnásticos. Entrevista a María de Ávila, Zaragoza, 20-06-96. Volver al texto