María de Ávila y Joan Magrinyà llegaron a alcanzar una gran compenetración como bailarines y se convirtieron —la prensa les reconoció como tales— en una de las parejas de baile más destacadas dentro del panorama coreográfico español19, aunque no fueron las únicas experiencias escénicas de María de Ávila. También tuvo otros compañeros masculinos como Vicente Escudero, con quien bailó su versión de El amor brujo en el Teatro Gran Kursaal los días 3 y 5 de septiembre de 1939 dentro de la Quincena Musical de San Sebastián20 o el ya citado Alexander Goudinov, con quien participó en el rodaje de la película Los millones de Polichinella de Gonzalo Delgrás21 en 1941. Además, se entrenó y tomó clase junto a los franceses Paul Goube22 y Edmond Linval. Con este último realizó varios recitales23 y participó en dos conferencias ilustradas sobre la danza teatral en Francia en el Instituto Francés de Madrid24. Estas relaciones y actividades no sólo le ayudaron a ampliar su experiencia escénica, también le dieron la oportunidad de conocer más de cerca otros trabajos profesionales y distintas escuelas, entre ellas la francesa, desconocida para María de Ávila hasta ese momento.
Yo no había hecho nunca escuela francesa y este fue mi primer contacto con ella. Nos untábamos Paul, Edmond y yo. Trabajamos juntos y él [Paul] daba la clase. En una ocasión también nos encontramos en Madrid y los tres seguimos ensayando en un estudio que se encontraba en la Puerta del Sol.25
Por supuesto, tal y como hemos señalado anteriormente, los contactos que estableció con los miembros las distintas compañías extranjeras que intervinieron en las temporadas de primavera del Liceo fueron muy fructíferos para ella. Esas visitas se convirtieron en una valiosa fuente de información y le proporcionaron interesantes conexiones con el exterior. En este sentido, no se puede obviar su relación con la bailarina americana Rosella Hightower, porque una vez establecida esta artista en Cannes, su escuela llegó a convertirse en un destacado centro y una referencia para la danza en Europa, y María de Ávila entabló con ella una fuerte amistad que se alimentó con los años26.
Al ser una de las bailarinas de escuela más conocidas en España, María de Ávila no sólo participó en funciones y conciertos extraordinarios, como la temporada de ópera organizada en el Teatro Tívoli27 —un teatro que ella conocía de los tiempos de la contienda civil—, intervino, además, en varias propuestas que nacieron con el propósito de crear una compañía de danza estable. La primera, bautizada como Compañía Española de Ballets, se constituyó en 1942 y en ella participó como primerísima bailarina junto a Alexander Goudinov (Sacha Goudine). Fue una empresa impulsada por la Sociedad Española de Arte y dirigida por el artista plástico Juan Cabanas, en la que también se involucraron otros pintores como José Caballero o Juan Antonio Morales. Según ella misma recordaba, se trató de una interesante experiencia, pero no fue posible mantenerla mucho tiempo porque todo resultaba excesivamente caro. Su presentación tuvo lugar en el Teatro Fontalba de Madrid en abril de 194228 y pocos días después, el 29 de abril, repetirían actuación en el Nuevo Teatro de Vitoria. María indicaba que en su gira visitaron otras ciudades españolas como Granada y Torrelavega.
Al año siguiente surgió un segundo experimento empresarial, la Gran Compañía Española de Danza, en el que participaron María de Ávila, Joan Magrinyà y algunos de sus discípulos. De acuerdo a las declaraciones del profesor de arte zaragozano Federico Torralba29, se trataba de un proyecto escénico interesante a la vez que ambicioso, pues pretendía promocionarse fuera de nuestras fronteras siguiendo pautas estilísticas y estéticas semejantes a las que habían planteado los Ballets Russes. El repertorio propuesto incluía también coreografías de danza española que se ofrecerían como una posible carta de presentación en el extranjero. La agrupación debutó en Zaragoza30 y puso en escena dos programas diferentes31. Su éxito inicial suscitó muchas expectativas sobre su futuro, pero también terminó siendo un proyecto fallido.
Algo semejante sucedió en el caso de los Ballets de Barcelona, tercera y última propuesta escénica en la que María de Ávila tomó parte como bailarina. Esta vez la nueva compañía sí tuvo una cierta continuidad en el tiempo y sus bailarines finalmente se integraron en el cuerpo de baile del teatro del Liceo por iniciativa de su empresario Antoni Pàmies. Se constituyó a partir de una comisión organizadora configurada por destacados nombres de la cultura catalana como Sebastiá Gasch, Xavier Montsalvatge, Alfons Puig, Alfonso Santos Torroella y Juan Germán Schroëder y en sus folletos de presentación mostraba mayor ambición que en las ocasiones anteriores. La dirección coreográfica que estuvo de nuevo en manos de Magrinyà, incorporaba ballets de mayor formato y, una vez más, ofrecía una programación en la que lo clásico-académico (Las sílfides, El lago de los cisnes, Las bodas de Aurora...) y lo español (Festa major, Los tapices de Goya, El amor brujo, La revoltosa, La Dolores...) se iban sucediendo. Contó con la colaboración de destacados artistas plásticos como Hugo Manoel y además preveía la colaboración de destacados bailarines extranjeros como Ivette Chauviré o Tamara Toumanova.
La compañía se presentó cuando María de Ávila estaba ya estaba retirada de los escenarios y se había afincado en Zaragoza tras dejar su puesto en el teatro del Liceo y sus clases en el Instituto del Teatro, pero eso no le impidió tomar parte en algunas funciones32. Fue la última oportunidad que se otorgó para bailar en escena. A partir de entonces, el rumbo de su vida cambió definitivamente.
Con el abandono definitivo de las tablas en 1948, su matrimonio y el traslado a su nuevo domicilio a Zaragoza, María de Ávila había dejado atrás la que había sido una exitosa carrera como primera bailarina del Liceo y un relevante reconocimiento dentro de nuestras fronteras.
El baile clásico de puntas que nunca tuvo extraordinarias intérpretes en España, acaso Teresina Boronat, primera bailarina que fue del Liceo de Barcelona, pero que luego en París se dedicó al baile español, en recitales; está representado hoy como no lo estuvo nunca (y ya era hora de que apuntáramos un tanto a los tiempos actuales) por María de Ávila, prodigiosa estrella del Gran Teatro del Liceo, muy superior a cuantas extranjeras le precedieron en tal puesto, y cuenta que las hubo muy notables. Como todos los extremos son malos, si es censurable la soberbia en los artistas, no es recomendable tampoco la excesiva modestia, que es el defecto de María de Ávila, artista insigne que en nada tiene que envidiar a cuantas figuran en las mejores compañías de ballets extranjeros, por la pureza de su línea, la perfección de su escuela, la agilidad, la gracia, y, supera a todas ellas en el garbo. Suele pecar la bailarina de puntas de una frialdad que unida al virtuosismo, produce el mismo efecto que las tiples ligeras, perfectas en su competencia con la flauta de orquesta, pero sin el calor de la soprano lírica o la contralto. María de Ávila, por su condición de española, lleva la ventaja a sus congéneres de otros países en la gracia, en el garbo, que no excluye lirismo ni anhelo de vuelo, ni la ingravidez, comunes a las danzarinas de escuela de ballet.
Por si no fuera bastante esta absoluta supremacía de María de Ávila, en ese aspecto de la danza [el clásico] que ya tenido tan pocas cultivadoras en España, es asimismo una admirable intérprete del baile español y del baile de carácter. Su «cake walk» tiene categoría de danza como no la tuvo nunca ese baile burlesco. Sus interpretaciones de Falla o de Albéniz están a la altura de las de Mariemma, pongo por cumbre actual, pero tienen sello personal y distinta coreografía, claro está. María de Ávila, con su silueta de ave lírica que se transforma en flor, pasa del lirio al clavel si el aire que la orea procede de Falla Y es tanto más meritorio su cultivo de la danza clásica por la falta de disciplina y de estímulo, al cultivar una forma que no se practica en España y que tantos sacrificios de preparación exige33.
19 Un ejemplo de ello sería la crítica publicada con motivo de su recital en el Teatro María Guerrero de Madrid: «Gracias esta pareja de bailarines, la danza clásica se va aclimatando en España». Sainz de la Maza, Regino Sainz de la Maza, «Joan Magrinyà y María de Ávila en el María Guerrero». ABC, 07-11-1945. Volver al texto