Desde luego, el prestigio personal que había adquirido durante sus años de bailarina en el Liceo, así como las distintas actuaciones que ella había realizado en esta ciudad, también facilitaron el éxito y la magnífica aceptación de esta propuesta formativa, desde la que pronto comenzaron a surgir futuros profesionales con destacadas trayectorias artísticas.
Deberíamos preguntarnos qué hizo posible este proceso, además de una «voluntad firme, decidida y clara de hacer escuela» —tal y como se apuntaba en la introducción al libro homenaje que le dedicaron con motivo del vigésimo quinto aniversario de la apertura de su centro46—. Porque María de Ávila no revolucionó el campo de la pedagogía de la danza, ni escribió ningún método personal de trabajo y no parece que fuera más audaz o innovadora en sus propuestas metodológicas, pero sí supo alcanzar un adecuado equilibrio entre la tradición y la evolución. Y para ponerlo en práctica y desarrollarlo, basó su trabajo en la aplicación de los principios que sustentan la danza académica, tal y como los exponía en su discurso de ingreso en la Real Academia de Nobles y Bellas Artes de San Luis de Zaragoza:
La danza académica no es otra cosa que un método de enseñar a bailar, descomponiendo los movimientos del bailarín y enseñando una serie de ejercicios que permiten llegar a adquirir una colocación del cuerpo, de las piernas, brazos y cabeza, que además de ser hermosa en sí sea la más efectiva, la más idónea para con mayor facilidad estar equilibrado el cuerpo y poder realizar rápida, correcta y exactamente cualquier movimiento (…). La danza académica enseña un abecedario, una gramática, una ortografía y una sintaxis del movimiento que es a la vez armonioso, fuerte, delicado, expresivo y riguroso47.
Por tanto, no hizo más que seguir las tendencias pedagógicas que se aplicaron en las grandes escuelas europeas desde los años treinta, teniendo en cuenta los logros metodológicos y estéticos alcanzados por la escuela rusa en el período de transición entre el s. XIX y el s. XX. Partía de las mismas pautas que conoció y asimiló junto a Goudinov, pero en lugar de repetir monótonamente a lo largo de los años, fue modificándolas y adaptando su labor pedagógica de acuerdo a las exigencias técnicas y estilísticas del momento. De ese modo logró que sus discípulos alcanzaran una completa formación académica, semejante en todas sus cualidades a las de cualquier otra gran escuela europea, y que dominaran este género dancístico aportando a su movimiento control, equilibrio, aplomo, exactitud rítmica, simetría y elegancia.
Lo llamativo, en su caso, fue que lo consiguió trabajando en una pequeña escuela privada, sin contar con los recursos que poseen esos grandes centros (procesos de selección de alumnos o amplios equipos de profesores) y convirtió esas supuestas carencias en una gran ventaja. Al ser ella quien tomaba las decisiones personalmente, pudo mantener siempre un mismo criterio y lo siguió ajustándose al máximo a la ortodoxia de la danza académica de tradición occidental.
Siempre tuvo un interés especial por contrastar su línea de trabajo, ya fuese visitando otras escuelas o presentando a sus alumnos a certámenes y/o concursos de danza y lo mantuvo con el paso del tiempo. Ya en 1961, aprovechando una ocasión especial, María de Ávila había llevado a un grupo de alumnos adelantados (Carmen Roche, Cristina Miñana, María Jesús Guerrero, su hija Lola, Víctor Ullate y Ángelines Santos) a un curso de danza en la ciudad de Colonia y allí, mientras observaba la adaptación de sus alumnos a las clases de destacados profesores como Anton Dolin, Woizikovsky o Madame Sevelin, pudo cotejar los resultados de su labor como maestra.
Ángela Santos rememoraba este viaje como una experiencia muy fructífera: «desde el primer momento fuimos objeto de las miradas de todos los demás participantes, por lo pequeños que éramos. Fue inolvidable. Mientras, María vigilaba y apoyaba nuestro trabajo»48. Recuerdos muy semejantes relataba Carmen Roche: «nos dimos cuenta de que sabíamos muchísimo. Técnicamente éramos unos monstruos. Para aquella época, claro.»49
¿Por qué sus alumnos llamaban tanto la atención? De acuerdo a esos testimonios, porque eran muy jóvenes pero al mismo tiempo demostraban tener una completa formación.
Desde niños, solían salir a escena representando pequeños papeles de ficción que les permitiera identificarse con los conocimientos sobre el vocabulario académico que hubieran asimilado y esto les ayudaba a tomar conciencia de las posibilidades expresivas del lenguaje. Se enfrentaban gradualmente a nuevos retos técnicos y a coreografías con mayores dificultades, hasta que lograban dominar las más importantes variaciones clásicas de los repertorios de las compañías internacionales y eso les ayudaba a depurar el estilo a través de la expresión personal, al tiempo que se ajustaban a los exigentes requerimientos coreográficos indispensables para subir a un escenario y alcanzar la proyección artística50. Desde el inicio de su aprendizaje, se enfrentaban a lo artístico y a lo técnico, a lo atlético y lo expresivo, no como elementos ajenos entre sí, sino buscando su total compenetración; del mismo modo que lo hacía el maestro Enricco Cecchetti, —según señala Lorenzo Trozzi51—. Y ese es un método que permite sincronizar todo el trabajo a través del cuerpo al tiempo que se asimila el estilo.
Otro aspecto interesante a tener en cuenta sobre su magisterio es que María de Ávila parecía olvidar los particularismos y no se decantó por una escuela o tendencia determinada.
Una pequeña anécdota recogida por el desaparecido profesor Enrique Gastón, deja constancia de los peculiares resultados de la labor docente de esta maestra. En 1992, cuatro de sus alumnas, Elena Iglesias, Ángeles Bescós, Violeta Gastón y Ruth Vaquerizo, participaron en una función especial con motivo de la Competición Internacional de Varna y bailaron algunas variaciones del ballet Paquita. Tanto la directora de la Escuela Nacional del Ballet de Plovdiv (Bulgaria) como algunos solistas del ballet Kirov de San Petersburgo, quedaron sorprendidos por el estilo «de la más pura escuela rusa52» y la técnica que exhibían estas bailarinas. Para ellos no era fácil comprender cómo en España se podría mantener una forma de bailar que era tan característica del este europeo, como tampoco esperaban encontrar unas jovencitas españolas con semejante precisión.
46 Homenaje a María de Ávila, Zaragoza, Gráficas Tipo Línea, edición no venal compuesta de 44 ejemplares, 1980. Volver al texto