La crítica apenas atendió a los aspectos coreográficos o artísticos de las obras que se incluyeron en el programa —entre las que también había piezas de virtuosismo clásico tradicional como el paso a dos de El corsario y el Pas de deux Classique—, mientras fijó su atención en las notorias aptitudes que mostraba el conjunto66, porque esas cualidades contrastaban con el resto. Lo hacían, incluso, con el elenco del Ballet Clásico Nacional. Una compañía de la que se esperaba que comenzara a desplegar su capacidad para incorporar a su repertorio obras clásicas y/o neoclásicas67, pero que todavía era joven y mostraba cierta heterogeneidad estilística.
El Ballet de Zaragoza era el resultado de un trabajo de escuela que se había forjado a lo largo de muchos años. Su presentación rompió los clichés y constató que en España se podía alcanzar una adecuada formación académica si se aplicaban unos criterios estilísticos, técnicos y artísticos rigurosos y si este trabajo se hacía con la continuidad necesaria. Cabría preguntarse si el éxito de esta agrupación en su presentación madrileña y su coincidencia con un período electoral, fueron los factores que impulsaron el nombramiento de María de Ávila como directora de las dos compañías nacionales: el Ballet Nacional Español y el Ballet Clásico Nacional. De lo que no hay ninguna duda, desde luego, es que esa designación significó un fuerte cambio para ambas compañías, que pasaron a integrarse en una sola agrupación.
Durante algunos meses, al tiempo que compaginaba ambas direcciones, la exitosa trayectoria del Ballet Clásico de Zaragoza continuó68, logrando presentar su programa en el Teatro Joyce de Nueva York con motivo de la Semana de la Hispanidad69, sin embargo, a finales del año 1983, María de Ávila se desvinculó del proyecto y la trayectoria de este conjunto quedó ligada a su antigua discípula y colaboradora Cristina Miñana, que hasta este momento había sido su subdirectora.
El puesto para el que fue nombrada desde la Dirección General de Teatro implicaba la fusión de las dos compañías nacionales en un sólo grupo, el llamado Ballet Nacional de España, que pasó a tener una dirección común con dos vertientes estilísticas distintas. Su llegada provocó ciertas convulsiones dentro del antiguo Ballet Clásico Nacional que se concretaron en la dimisión inmediata de su director Víctor Ullate, mientras que Antonio Ruiz se mantuvo en su puesto de la sección española durante unos meses.
En la compañía de danza española el nombramiento de María de Ávila significó un considerable cambio en la forma de plantear el entrenamiento de los bailarines, al que se incorporaron más clases de danza clásica, pero quizás el más importante fue la modificación de la organización interna del elenco, que implicó la desaparición de los bailarines estrella y planteó la posibilidad de que los papeles principales pudieran ser interpretados por cualquier solista. La compañía, que hasta entonces se había definido por el trabajo artístico y coreográfico de sus directores, Antonio Gades y Antonio Ruiz, dejó de estar vinculada a un creador y se abrió a la incorporación de nuevas obras encargadas a coreógrafos de muy variada tendencia estilística: Mariemma, Alberto Lorca, José Granero o José Antonio70.
Dentro de la agrupación clásica también se produjeron cambios. Durante la dirección de su antiguo alumno, Víctor Ullate, esta compañía había adoptado un estilo bastante ecléctico, más contemporáneo, en el que se combinaban las obras de Maurice Béjart con las de otros coreógrafos como Micha Van Hoecke, Magui Marín, o del propio Ullate. Entre las creaciones de este último podían encontrarse obras más cercanas a la ortodoxia académica como Suite o Paso a dos en blanco, mientras en otras experimentó con músicas de compositores españoles, como Sentimientos, Rapsodia portuguesa, Sinfonía sevillana, Albaicín o El Madrid de Chueca. En general todas ellas mostraban tendencias formales y expresivas más cercanas a la modernidad que a la tradición.
El nombramiento de María de Ávila rompió con lo anterior. Mientras el modelo de compañía que había adoptado Ullate parecía inspirado en el Ballet du XXeme Siècle de Maurice Béjart, una compañía marcada artísticamente por la creación coreográfica de su director, el nuevo proyecto se remitía al modelo tradicional de compañía heredado de las grandes instituciones europeas y proponía un objetivo más compilador y divulgativo, en el que se pudiera ver ballet clásico71 y que fuera más semejante al del Ballet de la Opera de París en la vecina Francia.
La programación también cambió su rumbo y se adoptó un planteamiento mucho más ortodoxo y conservador, dirigido hacia un repertorio que incluyese las mismas obras académicas de otros grandes conjuntos. Pero para poder alcanzar ese objetivo el elenco de bailarines necesitaba tener una homogeneidad de técnica y estilo que todavía no había logrado; por lo que una de sus primeras medidas nada más incorporarse, fue la implantación de un intenso y concienzudo proceso de entrenamiento para conseguir que los bailarines de la compañía pudieran abordar las dificultades estilísticas y el virtuosismo formal que encierran muchas de las obras del repertorio clásico tradicional.
La meta de María de Ávila siempre fue llegar a poner en escena versiones completas de grandes ballets (El lago de los cisnes, Cascanueces, La bella durmiente, Raymonda….), pero para una compañía con una trayectoria escénica tan corta y una procedencia tan ecléctica no era un objetivo que se pudiera lograr a corto plazo. Hacía falta un tiempo de transición. Para el primer programa escogió dos obras complementarias entre sí, de formato más corto y de estilo neoclásico: Serenade, de Georges Balanchine y Jardín de lilas de Antony Tudor. A ellas que sumaron otra de nueva creación en la que ya trabajaba la compañía con la anterior dirección, Sinfonía pastoral de Milko Sparenblek, y varios pasos a dos de gran tradición académica que serían interpretados por bailarines invitados72.
Los pasos a dos se presentaron como la máxima expresión de la exhibición de virtuosismo formal dentro del lenguaje académico y por esa razón decidió invitar a dos estrellas de fama internacional, Ricardo Bujones y Cynthia Gregory, que alternarían su interpretación con dos bailarines españoles, Juan Carlos Gil y Trinidad Sevillano. Pretendía demostrar que tenían capacidad para ejecutar estas piezas del mismo modo que lo hacían artistas extranjeros consagrados. Era un programa amplio, bastante ambicioso y que daba muestras evidentes de esa cierta intención pedagógica de María de Ávila, puesto que constituía un catálogo histórico de piezas creadas sobre la base del lenguaje de tradición académica73.
Durante su tiempo como directora, se fueron añadiendo al repertorio de la compañía otras pertenecientes a prestigiosos coreógrafos como Glen Tetley (Voluntaries), Vicente Nebrada (Percusión para seis hombres), Alberto Méndez (Tarde en la siesta y Muñecos), Ray Barra (Poema divino y Nocturno) o de nuevo el mismo Balanchine ( Concerto Barocco), junto a otras de autores quizás menos conocidos como Luis Fuentes (Concierto nº. 1). María de Ávila pretendía que el abordaje y la puesta en escena de estas coreografías ayudase a los bailarines a avanzar en su uniformidad técnica y estilística, al mismo tiempo que se mantenía la actividad escénica, y que eso permitiese incorporar en un futuro no muy lejano un ballet del repertorio académico tradicional. Para esto último, finalmente optó por El lago de los cisnes, aunque sólo se puso en escena el segundo acto74 e inició el montaje de un fragmento del ballet Raymonda —proyecto que quedó inconcluso—, y de una versión completa del ballet Cascanueces, aunque esta última obra sería estrenada meses después de dejar la compañía.
La acogida y recepción de este nuevo modelo no fue uniforme, aunque las representaciones siempre contaron con público, los teatros se llenaban y sus dos salidas al extranjero, Cuba y Alemania, resultaron bastante exitosas75. Pero la crítica se mostraba dividida. No todos compartían ese retorno hacia la ortodoxia formal. Un amplio sector de la población y de la intelectualidad española apostaba por las iniciativas creadoras y experimentales, no por las instituciones de raíces históricas. Por ello hubo críticos que se manifestaron claramente en contra y no apoyaron la iniciativa de la nueva directora de la compañía. Otros, sin embargo, encontraron en esta opción la respuesta a sus ideales artísticos porque reclamaban una compañía nacional de danza clásica.
El acercamiento de la compañía a un repertorio más internacional fue bienvenido, pero no resultó suficiente. Se le exigió mayor agilidad en la incorporación de nuevas creaciones, e incluso una apertura más clara hacia los nuevos lenguajes para igualar el creciente dinamismo que imperaba en agrupaciones extranjeras de perfil semejante. Pero su proyecto, que parafraseando el título de un artículo de Fernando Ruiz Coca se situaba «entre el pasado y el futuro»76, se inclinaba más hacia las coreografías de autores consagrados.
María de Ávila trató de implantar un criterio artístico visiblemente unitario. Presidido por el academicismo y las formas clásicas como patrones y modelos artísticos. El giro que impuso otorgó una dimensión más universal al Ballet Nacional de España-Clásico, pero también orientó su trayectoria hacia unas propuestas estéticas más convencionales77. Un modelo que, a pesar de las reticencias mostradas por algunos, seguía siendo defendido por un sector del público y de los profesionales78, y que siguió vigente tras su dimisión en septiembre de 1996.
66 FAUQUIE, Eduardo. “La presentación del Ballet Clásico de Zaragoza, dirigido por María de Ávila, constituyó un gran éxito”. Heraldo de Aragón, 05-09-1982; RICO, Mercedes. “Espléndido debut del Ballet Clásico de Zaragoza”, El País, 06-09-1982; Rico, Mercedes.“Confirmación madrileña del Ballet Clásico de Zaragoza”. El País, 25-09-1982; Navarro, Concha. “María de Ávila crea el Ballet Clásico de Zaragoza”, Dansa 79, nº 27 (noviembre de 1982), p.9; Gil de la Vega, Concha. “María de Ávila triunfa en Madrid con su Ballet Clásico de Zaragoza”. Monsalvat, nº 101 (enero de 1983), p. 35. Volver al texto