Foto: Chicho. Sin demonio no hay fortuna
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Las óperas del Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escénicas y el Centro para la Difusión de la Música Contemporánea
Por Tomás Marco
Entre tanto se preparaba la ópera del 94 que ya había sido pedida hacía algún tiempo. El texto se solicitó a la periodista y escritora Rosa Montero (1950). Ya había habido libretistas femeninas en la serie, pero esta vez se presentaba una compositora que las circunstancias hicieron que fuera la última y única. Se trataba de Marisa Manchado (1956) madrileña como la Montero. Con el título de El cristal de agua fría adaptaron la novela Temblor de la propia Rosa Montero. La obra gira en torno al poder, el miedo y el feminismo y utiliza varias maneras de uso de la voz que no se establece solo como canto sino con diversos grados de habla. Hay un constante cruce de realidad y fantasía, así como de personajes alegóricos o simbólicos. La obra fue montada por Guillermo Heras que pretendía un acercamiento a un espectáculo total. Su elenco vocal es amplio destacando las intervenciones de Pilar Jurado, Beatriz Lanza y Linda Mirabal. La dirección musical la asumió Ángel Gil Ordóñez.
Cuando finalizó la última función de este título, no teníamos mucha esperanza de poder continuar y efectivamente así fue. Se recibió la orden tajante de no volver a programar ninguna más. No hubo explicaciones de ningún tipo y tampoco parece que fuera una cuestión política pues el gobierno era del mismo partido con el que se había creado el ciclo.
Simplemente se dejaba de apostar por la modernidad. Poco después, a Guillermo Heras le notificaron que se disolvía el CNNTE y que la Sala Olimpia pasaba a ser una dependencia del Centro Dramático Nacional que asumía un nuevo director. Por mi parte, también salí del CDMC a principio de 1995 aunque durante un año todavía dirigí el Festival Internacional de Música Contemporánea de Alicante que dejé al año siguiente. Atrás quedaba un hermoso proyecto de colaboración entre entidades afines que había realizado durante ocho años uno de los capítulos más interesantes de la composición de ópera en España.
El proyecto de aquella década se engrandece con el paso del tiempo ya que fue una iniciativa única que cambió la mentalidad compositiva sobre la ópera de los compositores españoles. Con el cierre en 1925 del Teatro Real y la vida lánguida de un Liceo barcelonés semiprivatizado, las posibilidades de componer ópera para los compositores españoles eran nulas. De hecho, los músicos de la Generación del 27 apenas tocaron el género y si lo hicieron fue ya en el exilio como ocurrió en Inglaterra con Roberto Gerhard, aunque La Dueña sólo se estrenara póstumamente. Tampoco la generación de vanguardia surgida tras la guerra civil se interesó por un género que los vanguardistas europeos habían declarado muerto, aunque a final del siglo XX volvieran a él en tropel. De manera que hacer óperas no estaba entre las prioridades de los compositores españoles de ese momento.
Hubo excepciones, claro, así en Barcelona Josep Soler componía óperas que en general no se estrenaban y Leonardo Balada las emprendía desde su residencia en Estados Unidos. Yo mismo había presentado mi Selene en el Teatro de la Zarzuela en 1974 y Luis de Pablo logró un hito en el género y en el mismo teatro con el estreno de Kiu en 1983 con un libreto de Alfonso Vallejo. Pero, la generalidad de los compositores no se interesaba por el género. Tanto es así, que al principio no teníamos muy fácil escoger autores que quisieran abordarlo y nos encontramos con algunas negativas. Pero ello cambió radicalmente a partir de las dos primeras óperas pues se vio que eran viables, que el público respondía y que se abría un abanico de posibilidades. Desde entonces, se acabaron las negativas y, por el contrario, recibíamos numerosas propuestas de nuevas gentes que querían componer ópera.
Cuando todo se acabó, resultó que los compositores seguían interesándose por la ópera y componiéndolas, cosa que sigue ocurriendo hasta el presente, aunque las oportunidades sean muy escasas.
En lo que creo que tuvimos menos éxito es en interesar a los escritores para cultivar la técnica del libreto. Este era un arte que se había perdido a principio del siglo XX y que en España sigue perdido. Aquello a los que se les pidió lo hicieron adecuadamente y de hecho todos los libretos fueron interesantes y algunos incluso excelentes. Pero no se ha creado una verdadera escuela de libretistas y eso lo saben todos los compositores que pretenden hacer ópera y se las ven y se las desean para tener un libreto aceptable.
Es evidente que la experiencia de aquellos años no se puede repetir ahora de la misma manera. Habría que establecer un cauce adaptado a las circunstancias de hoy. Pero se echa de menos tener un lugar donde al menos una vez al año se pueda dar suelta a la imaginación operística de manera suficiente.