Foto: Chicho. Vía, de Vianants Dansa (1987)
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La danza contemporánea española en el Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escénicas (1984-1994). Un “fenómeno emergente” en la Sala Olimpia
Por Beatriz Martínez del Fresno
1992-94, la etapa final. Dos producciones en espacios insólitos: Tórtola y Clave: Z 33
En líneas generales, el balance del 92 realizado por el director del CNNTE no fue muy positivo ya que a su juicio se había invertido sobre todo en la reforma de edificios teatrales y en la producción de “espectáculos de prestigio” y “escaparatismo puntual”89. Si embargo, una de las novedades de aquel año fueron los “Espacios insólitos: La ciudad en danza”, una sección añadida al ciclo de mayo, a iniciativa de Laura Kumin —entonces asesora de Danza de la Comunidad de Madrid— y Guillermo Heras, con la colaboración de Madrid Capital Europea de la Cultura 199290. En uno de aquellos espacios insólitos, el Templo de Debod, se dio a conocer Tórtola, la tercera obra producida por el CNNTE, el 25 de mayo de 199391. Dos días más tarde la pieza se repitió en la Sala Olimpia y al año siguiente fue incluida de nuevo en el programa Mujeres a solas (mayo de 1994) junto a otros solos de María Muñoz, Susana Casenave y Gracel Meneu. También se interpretaría en Sevilla, Pamplona y Santiago de Compostela.
Si las dos primeras producciones de danza del CNNTE habían extraído su inspiración de la literatura y la pintura, para la tercera Guillermo Heras pensó en recuperar la conexión con una figura histórica que da título a la pieza. Encargó a Teresa Nieto que recrease una pieza al estilo de Carmen Tórtola Valencia (1882-1955), una cosmopolita bailarina de origen sevillano que había tenido mucha presencia en los escenarios internacionales durante el ciclo de la modernidad. Según los recuerdos de Teresa Nieto, Heras la llamó al regreso de un viaje a Barcelona en el que había visto una exposición de los trajes de Tórtola para pedirle que se encargase de la coreografía y la interpretación, convencido de que la persona ideal por su forma de bailar y su energía92. En las notas al programa de Madrid en Danza 94 el director de escena presentaría la obra como “un intento de indagación en esa dialéctica necesaria entre tradición y contemporaneidad”93. Ciertamente, el solo actualizaba una memoria interrumpida por la Guerra Civil y el franquismo estableciendo una genealogía de la danza moderna y también entre creadoras femeninas de dos épocas.
Nieto trató de documentarse todo lo posible sobre Tórtola, contactó con una mujer que había coleccionado información sobre ella, vio un breve fragmento audiovisual y estudio las poses de las abundantes fotografías conservadas. Rosa García diseñó un traje muy apropiado, al estilo de las bailarinas que ofrecían danzas orientales en las primeras décadas del siglo XX, con un gran velo que daría juego para cubrir o descubrir la cara y el cuerpo. Se escogieron fragmentos musicales de tres contemporáneos de Tórtola: Dimitri Shostakovich, Maurice Ravel y Ernest Bloch. La iluminación fue asignada a Miguel Ángel Camacho.
Con esos mimbres Nieto compuso una obra verdaderamente lograda, una lectura contemporánea de lo que habría podido ser en su momento una danza oriental estilizada al estilo de Ruth Saint Denis y tantas otras mujeres de la época de Tórtola. El solo comienza con la entrada desde el fondo del escenario, el descenso de varios escalones con un cuenco de incienso elevado sobre la cabeza y los gestos de la ofrenda propios de los rituales sagrados. A partir de ahí la bailarina consigue sostener un movimiento fluido y enérgico que resuelve de un modo muy original la conexión entre poses inspiradas en las fotografías, dando un protagonismo particular al torso, los brazos y la cabeza. A lo largo del solo se presenta una gama riquísima de posiciones angulares y curvas creadas ad hoc en excelente coordinación con la música, especialmente en la segunda pieza de la suite Baal Shem de Bloch (“Nigun. Improvisation”) para violín y orquesta, cuya raíz judía proporcionan una interválica exótica que viene a la pieza como anillo al dedo.
En la temporada 1992-93 el CNNTE solamente coprodujo una obra de la compañía Fuga (Debra Greenfield), invitada al Certamen, a diferencia del curso 1993-94 en el que el tuvieron lugar 11 coproducciones: Diálogo de sordos (Beat Bit, Iñaki Azpillaga), Diari d’unes hores (Lanònima Imperial), Calima (Blanca Calvo), Haz de luz (10 & 10 Danza), Memoria del olvido (Ziradanza), Isla-Mujer (Vianants) e Iris (Vicente Sáez) se vieron en la Sala Olimpia. Ottepel (Danat), Dúo (Elena Córdoba), Suite d’Estiu (Mudances) y Sin imagen, ou outra coisa qualquer (Olga Mesa) se exhibieron en otras salas.
Por un camino diferenciado se desarrolló la cuarta y última obra de danza producida por el CNNTE: Clave: Z 33 , de La Ribot. Esta fue la apuesta más experimental del centro, estrenada en uno de los “Espacios insólitos” del 94. Partiendo de una propuesta de Guillermo Heras, La Ribot, Olga Mesa, Juan Loriente, Laura López y Gonzalo Ribot se introdujeron en un escaparate de la FNAC de Callao el día 31 de mayo de 199494. Allí estuvieron, vestidos con camisetas blancas y ropa interior, durante nueve horas, en una larga exposición ante el público solo interrumpida para salir una vez al aseo95.
Según la descripción de la coreógrafa, en el espacio estrecho del que disponían había agua en grandes recipientes, un rollo de papel de estraza, otro de plástico de bolitas y cinta adhesiva. El papel era para tapar y destapar la visión del público desde la calle y con el plástico se cubrían los cuerpos, que se desnudaban o se vestían. Sin imitar los movimientos de los animales, La Ribot señala que a medida que transcurría el tiempo “lo que al principio estaba separado (cuerpos, papel, plástico, agua) se fue juntando y al final llegó a ser una madriguera de ratas neonatas”. Cuando faltaba poco para que se cumplieran a las nueve horas previstas alguien llamó a la policía y los bailarines salieron deprisa y corriendo.
En aquella época Juan Loriente aportaba muchas informaciones a La Ribot, a quien intrigaban las acciones de Albert Vidal y las cosas de Carles Santos. Su performance había puesto en juego visibilidad/no visibilidad, censura, tiempo de exposición, imagen/acción y forma/movimiento, conceptos que por entonces la coreógrafa quería investigar. De aquella experiencia la autora observó “lo que se fusiona por promiscuidad, lo que se rechaza por extrañeza, el espectador que pasa, que se encuentra las cosas” y, por supuesto, la sorprendente reacción de alguien del público que decidió llamar a la policía96.
Al comentar la última temporada del CNNTE Heras hizo balance de diez años de gestión y llegó a la conclusión de que la Sala Olimpia y el CNNTE se habían convertido en “un centro referente de una manera de entender las artes escénicas en nuestro país”. Heras agradecía al Ministerio de Cultura y al INAEM la confianza depositada en el proyecto, pero sabía que se avecinaban cambios y aprovechó para cerrar la última presentación expresando el deseo de que “el espíritu de libertad, búsqueda y confianza en productos culturales que no vengan avalados por una teoría de mercado, un éxito fácil o un encumbramiento basado en la moda, siga teniendo cabida en el discurso ético y estético de nuestro futuro teatro español”97.
Como bien sabemos, las actividades no tendrían continuidad en el futuro98. Ese triste final fue para su director “un capítulo difícil de digerir”, lo vivió como “una traición hacia el proyecto”99. En otro escrito reciente el director ha señalado que el centro desapareció por acción del mismo partido de gobierno que lo creó, y ha apuntado que fue una mala decisión política con consecuencias en las condiciones de producción y exhibición de la danza contemporánea, que tuvo que refugiarse en las salas alternativas, lo que causó un abuso del solo y contribuyó a la crisis creativa de los noventa100.
No queda duda de la importante contribución que el Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escénicas hizo, en sus diez años de historia, en pro de la consolidación de un fenómeno emergente, la danza contemporánea española, en un país que había abierto sus horizontes muy rápidamente después de la muerte de Franco. Han quedado datos irrefutables sobre la labor realizada: talleres y proyectos interdisciplinares, 43 coproducciones a partir de 1986, 4 producciones entre 1988 y 1994, más de 80 espectáculos coreográficos exhibidos en la Sala Olimpia (incluidos entre ellos algunos de compañías extranjeras que no se comentan en este trabajo); 33 colaboraciones con Madrid en Danza, 5 con el Festival de Otoño, 8 ediciones del Certamen Coreográfico celebradas en la Sala Olimpia entre 1987 y 1994.
El CNNTE apoyó tanto las producciones de creadores y grupos radicados en Cataluña (Argüelles, Balanza, Danat, La Dux, Gelabert/Azzopardi, Guergué, Heura, Lanònima Imperial, Mal Pelo, Muñoz, Metros, Mudances, Nat Nus, Maria Antònia Oliver, Transit, Vergès), Valencia (Ananda Dansa, Gracel Meneu, Vianants, Vicente Sáez) y Navarra (Yauzkari) como las de compañías y coreógrafos asentados en Madrid, que se fueron consolidando con su ayuda durante esos años (10 & 10, Andreu, Bocanada, Bravo, Calvo, Casenave, Contrapuntos, Córdoba, Eskape, Mesa, Nieto, Provisional, Rayo Malayo, La Ribot, Rodríguez, Senra, Sierra, Ventura y Ziradanza).
Todo ello contribuyó decisivamente a la aceptación de la danza contemporánea como un arte escénico de pleno derecho y a su consolidación a través de diversos caminos de investigación en el ámbito del lenguaje corporal y gestual, teatrales o abstractos, más menos interdisciplinares, con música clásica, popular o electrónica, con o sin proyecciones audiovisuales, con o sin texto. El reconocimiento de un espacio propio para el arte coreográfico dentro del CNNTE se refleja en el paso desde su inclusión en Fronteras del Teatro a un ciclo específico, Danza en Diciembre, creado en la mitad de la década. Por lo demás, el centro fue testigo de y parte implicada en el tránsito de los creadores de sucesivas promociones desde las primeras programaciones de danza-teatro, las de Ananda Dansa y Yauzkari, hasta la producción de la performance de La Ribot en 1994, bisagra de una nueva etapa.
8989 Heras, G.: “La escena española durante el año 92”, en ED, p. 87.
9090 Sobre la primera edición de los Espacios insólitos escribió Laura Kumin: “El reto resultó estimulante para los artistas participantes y emocionante para el público, como La Ribot en escafandra en la fuente de la Plaza del Rey, Denise Perikidis aprovechando los maravillosos ascensores del Reina Sofía, o Mónica Valenciano acurrucada en el portentoso silencio de los chiqueros, atentos a los sonidos de las reses que se lidiarían al día siguiente en la Plaza de Toros de las Ventas”. Kumin, L.: “1991-1994”, en Madrid en Danza, 20 años, p. 77.
9191 Madrid en Danza, 20 años , p. 200.
9292 Historia de vida de Teresa Nieto, accesible en https://www.resad.es/departamentos/dramaturgia/historias/teresa-nieto.pdf. .
9393 Heras, G.: “Tórtola”, en programa Madrid en Danza 1993.
9494 Tomo la fecha de Madrid en Danza, 20 años, p. 203.
9595 Comunicación personal en respuesta a petición de la autora, correo del 15-III-2021.
9696 Comunicación personal, correo del 15-III-2021.
9797 Heras, G.: “1993/1994: Una temporada de transición”, en ED , p. 46.
9898 La Orden del 20 de septiembre de 1995 por la que se modificaron las unidades de producción teatral derogó la Orden del 20 de julio de 1984 por la que se había creado el CNNTE.
9999 Pacheco, J.: Guillermo Heras (1952), pp. 15-16. Historia de vida. RESAD, accesible en click en este enlace.
100100 Heras, G.: “El Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escénicas, impulsor de la danza contemporánea española”, en Historia de la danza contemporánea en España…, pp. 64-66.